Η Kristeva αναφέρθηκε σε αυτό ως διακειμενικότητα, εισάγοντας με επιρροή από τον Bakhtin, έναν όρο που θα πρωτοστατούσε στο εξής στην τέχνη, στις επιστήμες της ερμηνείας, της σημειολογίας και άλλων, δηλώνοντας την άτυπη, νοηματική σχέση κάθε μορφής «κειμένου» με όσα προηγούνται αυτού. Εμείς, ως καταναλωτές των μέσων, θα το αναγνωρίζαμε ως την αίσθηση ότι αυτά τα τεκταινόμενα, τις σχέσεις, τις δυναμικές, κάπου τα έχουμε ξαναδεί, αυτά τα δίπολα κάπου μας έχουν απασχολήσει ξανά. Κάτι που ειδικά στις τέχνες, από τη λογοτεχνία, το θέατρο και το σινεμά, μέχρι τη ζωγραφική και τη φωτογραφία, συναντάμε συχνά.
Και η διακειμενικότητα στην τέχνη δε σημαίνει σε καμία περίπτωση αντιγραφή, έλλειψη πρωτοτυπίας ή έμπνευσης, καθώς η πρωτοτυπία από μόνη της αποτελεί μάλλον μύθο, σε έναν κόσμο όπου η τέχνη έρχεται πάντα να ακουμπήσει ή να απαντήσει στα μεγάλα ερωτήματα, τα οποία παραμένουν βασανιστικά σχεδόν πάντα τα ίδια, από γενιά σε γενιά. Συχνά η διακειμενικότητα μπορεί να μην είναι απλώς μια συνειδητή αναφορά ή μια παράθεση, αλλά περισσότερο μια δομική συγγένεια, μια επανάληψη μοτίβων ή ενός μύθου σε διαφορετική εποχή, γλώσσα και μορφή, ώστε το ένα έργο να «απαντά» ή να αντηχεί μέσα στο άλλο χωρίς να το δηλώνει ρητά.
Ένα τρανό τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση της όπερας Carmen του George Bizet και της ταινίας Στέλλα, του Μιχάλη Κακογιάννη: δύο έργα που γεννήθηκαν σε εντελώς διαφορετικά πλαίσια, αλλά μοιράζονται τον ίδιο πυρήνα αφήγησης σε τέτοιο βαθμό ώστε η κριτική να τα συνδέσει ρητά ήδη από την πρώτη στιγμή. Βασισμένη στο λιμπρέτο των Meilhac και Halévy πάνω στη νουβέλα του Prosper Mérimée η πρώτη, και στο θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια» η δεύτερη, φαίνεται παρόλα αυτά, σαν να ακολουθούν την ίδια γυναίκα.
Ογδόντα χρόνια χωρίζουν την πρεμιέρα της «Carmen» του Bizet στο Παρίσι (1875) από την ελληνική πρεμιέρα της «Στέλλας» του Μιχάλη Κακογιάννη (1955), όμως οι δύο ηρωίδες μοιάζουν να είναι η ίδια γυναίκα σε δύο γλώσσες. Άλλωστε η κριτική της εποχής αναγνώρισε αμέσως τη συγγένεια των δύο έργων, αποκαλώντας τη Μελίνα Μερκούρη «την ιδανική Ελληνίδα Κάρμεν της αθηναϊκής γειτονιάς». Και οι δύο ιστορίες εστιάζουν σε μια γυναίκα που αρνείται να υποταχθεί σε θεσμούς όπως ο γάμος, η ιδιοκτησία, η υποταγή, και οι δύο καταλήγουν με τον ίδιο τρόπο: στη δολοφονία αυτής της γυναίκας από έναν άντρα που, μη μπορώντας να την υποτάξει, την σκοτώνει προκειμένου να της επιβληθεί.
Ηρωίδες που έχουν γίνει συνώνυμα του πάθους για ζωή και ελευθερία, και σύμβολα της γυναικείας αυτοδιάθεσης η οποία «απειλεί» την καθεστηκυία πατριαρχία, η Carmen και η Στέλλα αποτελούν δύο χαρακτήρες που πατούν δομικά στην ίδια δραματουργική βάση. Η Carmen έχει περιγραφεί ως femme fatale, ως θύμα πατριαρχικής καταπίεσης, ακόμα και ως πρώιμο φεμινιστικό σύμβολο διεκδίκησης της σεξουαλικής ελευθερίας, μια ερμηνευτική αμφιταλάντευση που βλέπουμε να συνεχίζεται μέχρι και σήμερα σε νεότερες σκηνοθεσίες της όπερας. Αντίστοιχα για τη Στέλλα, αν και δεν ήταν λίγοι οι επικριτές που θεώρησαν πως επρόκειτο για «ξεδιάντροπο μελόδραμα» που εξυμνεί «τη χυδαία προκλητικότητα μιας πόρνης», υπήρξαν εξαρχής εκείνοι που αναγνώρισαν στον χαρακτήρα μια αληθινή, σχεδόν συμβολική διάσταση.
Και στις δύο περιπτώσεις, η κοινωνία της εκάστοτε εποχής δυσκολεύτηκε να χωρέσει μια γυναίκα που διεκδικεί την αυτοδιάθεσή της χωρίς να τη μετατρέψει είτε σε τέρας είτε σε σύμβολο. Όπως εύστοχα παρατηρεί η θεωρητικός κινηματογράφου Ρέα Βαλντέν, και στα δύο έργα εντοπίζουμε το μοτίβο του φόνου, ο οποίος παρουσιάζεται ως αποκορύφωμα ενός «ρομαντικού» πάθους, συνοδευόμενος από τις παθιασμένες διαβεβαιώσεις αγάπης του δολοφόνου και μια σιωπηρή μετάθεση ευθύνης στο θύμα (μηχανισμοί που, δυστυχώς, αναγνωρίζουμε ακόμα και σήμερα στον τρόπο που η κοινωνία μιλά για τη γυναικοκτονία).
Και εκεί ακριβώς βρίσκεται και ο διαχρονικός χαρακτήρας των δύο έργων, αλλά και το καίριο ερώτημα που αυτά προκαλούν στους θεατές: αν η ιστορία καταδικάζει τον φόνο ή τον απενοχοποιεί, αν δηλαδή αφηγείται πώς εξελίσσεται μια γυναικοκτονία ή μετέχει σ’ αυτήν αναπαράγοντας τη λογική που την δικαιολογεί. Το τέλος και το αποκορύφωμα και των δύο έργων φαίνεται σαν να τιμωρεί τη γυναίκα, ενώ στην πραγματικότητα αποτελεί μια αποθέωση της ηρωίδας, εκείνης που δεν πρόδωσε τον εαυτό της και τις αξίες της, που έμεινε πιστή σε όσα την καθόριζαν και που στην τελική, τρόπον τινά, παρέμεινε ελεύθερη.
«Ο φόνος της Στέλλας κλείνει την οµώνυµη ταινία. Τη σκοτώνει ο εραστής της επειδή αρνήθηκε να τον παντρευτεί. Η Στέλλα, σαν την Κάρµεν του Μπιζέ και τις µοιραίες γυναίκες του φιλµ νουάρ, τιµωρείται για την εξέγερσή της ενάντια στους παραδοσιακούς γυναικείους ρόλους. Πρόκειται για παραδοσιακή περίπτωση γυναικοκτονίας, ενταγµένη σε µια λογική την οποία σε σηµαντικό ποσοστό θα επικροτούσε η κοινωνία όπου ανήκαν το θύµα και ο θύτης και µε την οποία το αρχικό κοινό της ταινίας επίσης εν µέρει θα ταυτιζόταν. Όµως στην περίπτωση της Στέλλας, όπως και των µοιραίων γυναικών, η δυνατή εικόνα της αντισυµβατικής γυναίκας ανατρέπει και επιβιώνει της τιµωρητικής πλοκής. Τελικά µας κερδίζει η εικόνα της ελεύθερης Στέλλας µε το ορθωµένο ανάστηµα, τη σίγουρη φωνή και τις µεγάλες κινήσεις.» (Ρέα Βαλντέν, 2021)
Η Carmen και η Στέλλα, λοιπόν, δεν είναι απλώς δύο ιστορίες αγάπης που τελειώνουν άσχημα. Είναι δύο εκδοχές του ίδιου πολιτισμικού αφηγήματος: της γυναίκας που τολμά να ζήσει ελεύθερη σε έναν κόσμο που την τιμωρεί ακριβώς γι’ αυτό. Και κάπου εκεί ξενικά η βασική συγγένεια των δύο έργων που ακούει στο όνομα διακειμενικότητα!
