Και μετά ένα κρασί ή ένα φαγητό, και ίσως λίγη κουβέντα πριν πιάσεις τα γνωστά, καθημερινά θέματα. Μέχρι να πας στην επόμενη ταινία, στην επόμενη «άχαστη» παράσταση ή στην έκθεση που τρεντάρει στα σόσιαλ.
Κι ύστερα; Πώς συνεχίζει αυτή η διαδρομή; Πού πάει αυτό το μήνυμα οποιασδήποτε μορφής που υποτίθεται ότι επιχειρεί να σου μεταφέρει η τέχνη (άσχετο αν τα καταφέρνει ή όχι); Μέσα σε όλο το χαοτικό φάσμα της πληροφορίας που εκούσια και ακούσια δεχόμαστε καθημερινά, συνήθως γίνεται ένας ψίθυρος που μας προσπερνάει, ένα ακόμη fast food γεύμα. Υπάρχει πια μια αίσθηση, ολοένα πιο έντονη, ότι η επαφή με την τέχνη έχει γίνει μια ακόμη γρήγορη κατανάλωση ανάμεσα σε πολλές, κάτι που «τσεκάρουμε» και πάμε παρακάτω, σαν real life scrolling, χωρίς το απαραίτητο κενό χρόνου, την παύση, την κατάσταση ηρεμίας που χρειάζεται για να επεξεργαστούμε και να «χωνέψουμε».
Αυτή η διάχυτη εμπειρία δεν είναι τυχαία, ούτε αποκλειστικά προσωπική, αλλά έχει αναχθεί πια σε καθημερινότητα, με τέτοιες διαστάσεις, ώστε δημιουργείται πλέον νέα επικρατούσα ορολογία στο πεδίο του πολιτισμού. Ο Τσέχωφ, σε ένα από τα πιο γνωστά διηγήματά του, “Ο θάνατος ενός δημοσίου υπαλλήλου”, έδειξε πώς μπορεί κανείς να πεθάνει όχι από κάποια μεγάλη συμφορά, αλλά από μια ασήμαντη κοινωνική χειρονομία που επαναλαμβάνεται μέχρι εξαντλήσεως. Με έναν αντίστοιχο τρόπο, με ένα scroll τη φορά, ένα reel ακόμα, ένα post για να αποδείξει ότι είδε την νέα ταινία για την οποία μιλούν όλοι, θα λέγαμε ότι «πεθαίνει» και ο θεατής ως κουλτούρα, και τη θέση του παίρνει ο «καταναλωτής» των μέσων.
Ο Vilém Flusser, γράφοντας για τις τεχνικές εικόνες, περιέγραφε έναν θεατή που δεν «διαβάζει» πια αλλά «απορροφά», και δέχεται το πρόγραμμα μιας συσκευής χωρίς να το αντιλαμβάνεται. Η διάγνωσή του, αν τη διαβάσουμε σήμερα δίπλα στον Bourdieu, τη Σχολή της Φρανκφούρτης και τον Baudrillard, αποκαλύπτει κάτι πιο ανησυχητικό από μια απλή αλλαγή τεχνολογίας: μια πλήρη μετάλλαξη της σχέσης μας με την τέχνη, από πράξη επαφής σε πράξη κατανάλωσης. Σαν να πρόκειται πια για μια μηχανική συνήθεια, όπως η κατανάλωση φαγητού ή ποτού, οποιασδήποτε σύστασης ή ποιότητας, που σκοπό δεν έχει πια την τέρψη και την κάλυψη μιας ανάγκης, αλλά τον όσο δυνατόν γρηγορότερο κορεσμό.
Κάτι ανάλογο είχε ήδη διαισθανθεί, με τον δικό του τρόπο, ο Nietzsche πολύ πριν από την εποχή της τεχνικής εικόνας. Στη «Γέννηση της Τραγωδίας» (1872) διακρίνει δύο δυνάμεις μέσα στην τέχνη: το «διονυσιακό» στοιχείο, που ταυτίζεται με τη μουσική, τον ήχο, την έκσταση (μια εμπειρία που σε παρασύρει και σε διαλύει μέσα στο σύνολο), και το «απολλώνιο» στοιχείο, που ταυτίζεται με την εικόνα, τη μορφή, το καθαρό περίγραμμα (κάτι που κοιτάς απέξω, κρατώντας απόσταση αμέτοχος). Για τον Nietzsche, η μεγάλη ελληνική τραγωδία γεννήθηκε από το πνεύμα της μουσικής, και η παρακμή της ξεκίνησε ακριβώς όταν το ορθολογικό, εικονικό στοιχείο πήρε το πάνω χέρι έναντι του ακουστικού, εκστατικού. Με απλά λόγια διατύπωσε την άποψη πως όσο μια τέχνη σε κάνει να ακούς και να παρασύρεσαι, σε κρατά μέσα στην εμπειρία, ενώ όσο σε κάνει απλώς να κοιτάς, σε κρατά έξω από αυτήν. Και κάπως έτσι αναγνώρισε την πρώτη μεγάλη μεταστροφή του πολιτισμού, από την εποχή κυριαρχίας της ακοής (σε ένα κοντσέρτο κλασικής μουσικής ή και στην όπερα), στην εποχή επικράτησης της όρασης, η οποία ως ισχυρότερη, τείνει να οδηγεί τις υπόλοιπες αισθήσεις σε κάμψη.
Κάτι από αυτή τη μετατόπιση, από το «άκουσμα» που σε καταπίνει στο «θέαμα» που απλώς περνά μπροστά σου, φαίνεται να ολοκληρώνεται σήμερα στην πιο ακραία του μορφή, καθώς η κατανάλωση εικόνων γίνεται όλο και πιο γρήγορη και όλο και λιγότερο απαιτεί πραγματική εμβύθιση. Οι παραπάνω στοχαστές παρά τις διαφορές τους, συγκλίνουν σε ένα θεμελιώδες σημείο: καμία πολιτιστική επιλογή, εκούσια ή μη, δεν είναι ποτέ αθώα. Ο Bourdieu έδειξε ότι το γούστο ταξινομεί κοινωνικά όποιον το ασκεί, η Σχολή της Φρανκφούρτης ότι η μαζική κουλτούρα λειτουργεί ως βιομηχανία με σκοπό το κέρδος και την αποχαύνωση, ο Baudrillard ότι καταναλώνουμε σήματα και όχι αντικείμενα, ο Flusser ότι κάθε τεχνική εικόνα κρύβει ένα πρόγραμμα το οποίο ο θεατής εσωτερικεύει χωρίς κριτική απόσταση.
Και αυτό που σήμερα έχει αλλάξει ριζικά, μεγεθύνοντας και διαιωνίζοντας την κουλτούρα της κατανάλωσης, έναντι αυτής της θέασης, είναι η ταχύτητα. Το θέατρο και ο κινηματογράφος γεννήθηκαν ως εμπειρίες που απαιτούσαν χρόνο: μετάβαση, αναμονή, αφοσίωση δύο ή τριών ωρών, και ύστερα χρόνο επεξεργασίας. Σήμερα η ίδια εμπειρία συμπιέζεται σε ροή περιεχομένου (trailer, review σε 30 δευτερόλεπτα, binge-watching, σκρολάρισμα ανάμεσα σε προτάσεις του αλγορίθμου). Αυτό που η Σχολή της Φρανκφούρτης ονόμασε «πολιτισμό-γραμμή παραγωγής», έχει μεταφερθεί πλέον και στη μεριά της πρόσληψης. Η τέχνη όχι μόνο παράγεται μαζικά, αλλά και καταναλώνεται μαζικά, μηχανικά, χωρίς το διάστημα σιωπής που χρειάζεται το νόημα για να αναδυθεί.
Ακόμη και η επιλογή του περιεχομένου που καταναλώνουμε, η κουλτούρα του FOMO, η βιασύνη και η υποχρέωση να δούμε κάτι επειδή το βλέπουν όλοι, ή να δείξουμε πως καταφέραμε να πάμε σε μια πολυσυζητημένη παράσταση, παρά τη δυσκολία του να βρει κανείς εισιτήρια, αποτελεί μια νέα μορφή της ίδιας ταξικής διάκρισης εντός των πολιτιστικών επιλογών, για την οποία έκανε λόγο ο Bourdieu. Μιας διάκρισης που στη βάση της παραμένει ίδια, απλά «παίζει» πια με νέους όρους και σε νέο περιβάλλον.
Αυτό που χάνεται δεν είναι η κοινωνική λειτουργία της τέχνης, που πάντα υπήρχε, αλλά ο χρόνος επαφής μαζί της, εκείνο ακριβώς το κενό μέσα στο οποίο, κατά τον Flusser, θα μπορούσε να αναδυθεί η κριτική συνείδηση απέναντι στο πρόγραμμα που μας “σερβίρεται”. Και κάπου σε μια κινηματογραφική αίθουσα, πίσω από τις σελίδες ενός βιβλίου, στην πλατεία ενός θεάτρου, όπου πιθανά θα χρειαστεί να ψάξουμε βαθύτερα μέσα μας, για να κατανοήσουμε το μήνυμα πίσω από τις λέξεις, θα διαπιστώσουμε ότι ο θεατής που βρισκόταν εκεί έχει πεθάνει.
